Pino Di Miceli,1991

Conobbi Nicola artista nel 1968, allorché arrivò a casa mia un suo olio regalato a mio padre: era una ‘Crocefìssione’, piccola ma intensa, espressiva; mi ricordava un autore che mi ha sempre affascinato: Rouault.

Alterne e giovanili vicende mi portarono a diventare amico di Nicola nella metà degli anni settanta. Un periodo fondamentale per la sua pittura.

Superato un certo neorealismo, ancora imperante in sede accademica, ma da Nicola molto interiorizzato, andava pian piano concentrandosi sui ‘fantasmi’ chiusi tra i meandri della sua interiorità. Emblematico, in tal senso, il ricorso a temi-simbolo: specchi con tanto di cornici, scale… insetti, ragnatele; immagini queste ultime che noi, freschi di liceo, collegavamo a certe costanti di… Jacovitti (?!).

È stato quello un periodo che Nicola stesso ora ama definire ‘metafìsico’. Il disegno gli dava maggiore possibilità espressiva. L’olio, la tela lo mettevano nella condizione di “scegliere”, scegliere anzitutto compositivamente e, grande sua preoccupazione, scegliere il rapporto, contenutistico, ancor prima che formale, tra i suoi volti, i suoi antieroi e l’ambiente circostante… compresi gli spettatori.

Pian piano il neorealismo di chi intende ancora “gridare” si trasforma in introspezione psicologica (e forse psicanalitica). I volti si trasfigurano, non gridano più, diventano più statici, impassibili nella loro grottesca umanità.

Un passaggio importante nel suo cammino artistico è costituito dall’intenso periodo vissuto dipingendo, dopo una breve residenza romana.

Sono gli inizi degli anni ottanta. Nicola, stranamente (ma poi perché tanto stranamente!) nel chiuso del suo salottino, invece di dedicarsi ad affondi psicanalitici od onirici, comincia a dipingere su un tema che già nel passato lo aveva affascinato: il Mastro di Campo, il famoso carnevale drammatico di Mezzojuso.

L’approccio è il più antifolkloristico possibile. Nicola coglie l’essenza del carnevale: periodo di capovolgimento delle regole sociali, del sogno di una realtà diversa possibile-impossibile. Periodo in cui l’eroe diventa antieroe e l’antieroe diventa eroe per un giorno o un’ora.

La sua pittura diviene più solare, i colori sono di un mediterraneo senza mezzi termini. Certo, c’è la lezione di Guttuso (suo grande amore), ma in quanto tradizione ormai consolidata e poi… la materia trattata offre un compendio di colori, costumi, maschere che sono uno stimolo a goderne come la frutta e le olive della Vucciria.

Il travestimento, ma soprattutto la maschera, lo collegano al suo eterno tema, il volto, tema che può facilmente scivolare nel contenutistico, nell’ideologico e che bisogna a qualsiasi costo risolvere formalmente. Ecco una grande preoccupazione di Nicola: risolvere le sue tensioni morali in segni, forme, colori.

Da questa tensione nasce spesso in lui il rifacimento, il ritocco, il continuo ritorno ad opere già ritenute complete.

I protagonisti di questa festa hanno i movimenti rallentati: in fìn dei conti sono gli stessi personaggi di prima che ora hanno indossato i costumi carnevaleschi. E l’eroe viene visto nella sua dimensione di fragilità, di insicurezza, spesso di fronte alla sua stessa maschera.

L’opera maggiormente rappresentativa di questo periodo è la grande tela acquistata dal Comune di Mezzojuso e che raffigura il Mastro di Campo nel momento della sua caduta. Compositivamente è costruita come una quattrocentesca pala d’altare; i riferimenti al Masaccio e a Piero sono evidenti. Il Mastro di Campo diventa (nulla di più antiblasfemo) una figura cristologica: come un crocefìsso a braccia aperte che si sta immolando per una folla che lo salverà ma che è lontana mille miglia dal suo gesto. La folla, nei colori e compositivamente, è costruita tenendo conto di soluzioni medievali (Duccio) e dell’appiattimento offerto dal teleobiettivo fotografico. L’ufficialità del momento è colta solo dalla Regina (con un volto però molto anonimo).

I volti dello sfondo sono veri protagonisti; ognuno di essi può essere percepito come un autoritratto del probabile autore, più preoccupato di sé e del pittore che del Mastro di Campo.

Quanti ritratti e quanta difficoltà di comunicare. Quanta fragilità e quanta forza in quel sorriso della maschera rossa: sorriso religiosissimo.

È facile comprendere allora come mai Nicola passa nella metà degli anni ottanta alla rappresentazione di altri momenti della cultura festiva mezzojusara. E poiché l’accostamento Mastro di Campo-Cristo non è una forzatura, il tema scelto è la Settimana Santa.

Di questa festa lo attraggono soprattutto i confrati incappucciati che gli consentono di lavorare attorno al caro tema dei volti. Spesso i confrati hanno il volto scoperto e rivelano la solita umanità.

I volti di Nicola ti guardano e ti assillano quasi: ma se li osservi uno per uno, ti accorgi che sono, nella loro grottesca umanità, fragili come te. Con grandi nasi, grandi pupille, grosse labbra, per comunicare carnalmente innanzitutto, ma anche spiritualmente.

Nicola rimane affascinato poi da quelle grandi enciclopedie di immagini che sono le iconostasi delle chiese bizantine. Per lui l’iconostasi non è una parete divisoria, è una summa di umanità esemplare nell’avere accettato la propria debolezza (i santi) e di una divinità che si è manifestata a noi con la nostra debolezza, con la nostra carnalità (Cristo). La solita folla riempie lo sfondo delle icone di Nicola, al posto dell’oro.

“Non ho i soldi per comprarlo”, mi ha risposto l’altra sera ironicamente. La verità è che Nicola non può accettare un santo isolato dal contesto della sua umanità e perché quei volti nel loro silenzio interpellano il santo e lo spettatore: “Che fare, Signore?”.

La religiosità che trasudano queste icone mi ricorda l’iconostasi della chiesa di S. Rocco a Mezzojuso, espressione ingenua e genuina di un umile frate basiliano che ha dedicato la vita al lavoro e alla preghiera e per questo motivo, solo per questo motivo, può dipingere una icona; ma il discorso porterebbe lontano, tanto lontano!

In questi ultimi tempi Nicola ha allargato il suo orizzonte, includendo tra le sue opere anche paesaggi e nature morte. Mentre in queste ultime le influenze neorealistiche e metafìsiche sono evidenti, nei primi si assiste a una rilettura del quattrocento italiano con un paesaggio molto umanizzato… da terreno Eden sognato da quell’umanità di cui sopra…

Sono, queste, delle note dovute a uno sforzo non indifferente che il sottoscritto ha compiuto per far parlare Nicola stesso. E’ un’impresa impensabile, se non inutile, perché egli parla nei suoi dipinti. Allora vogliatele accogliere come stimoli che Nicola mi ha offerto in interminabili pomeriggi di scirocco nel suo salottino, quando tra una pennellata e una sigaretta, mi ha intrattenuto sui suoi grandi amori (e relativi tradimenti): Masaccio, Bosch, Bruegel, Michelangelo, Caravaggio, Ensor, Picasso, Guttuso e… (quanta nostalgia!) Piero, Raffaello…

Non so dove terminano le sue riflessioni e iniziano quelle di un amico a lui legato da “affetto e simpatia”.

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Nicola Figlia

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